Yulia Vishnevets (kunstkamera) wrote,
Yulia Vishnevets
kunstkamera

Categories:
Творчество Питера Гринуэя (Peter Greenaway, род. в 1942 г.), безусловно, является продуктом философской мысли шестидесятых-восьмидесятых годов. «Слова и Вещи» - один из самых расхожих бестселлеров его молодости. (Герой фильма Годара «Презрение» как бы невзначай оставляет на столе томик Фуко, который ненароком показывается в углу кадра, после чего камера оператора стыдливо движется в сторону - этот эпизод можно считать яркой приметой времени).

Напомним, что Питер Гринуэй получил классическое филологическое образование, всерьез занимался живописью, а свою режиссерскую карьеру начал в качестве монтажера в Центральном Бюро Информации (COI), где занимался, по собственному признанию, «пропагандой британского образа жизни». Может быть, поэтому после этого всю жизнь Гринуэй последовательно критикует британский образ жизни и в особенности британское изобразительное искусство: «Моими учителями я считаю французов,» - подчеркивает он практически в каждом своем интервью. «Английская живопись - это оксюморон» - говорит один из героев фильма «Контракт рисовальщика», цитируя, между прочим, высказывание французского режиссера Франсуа Трюффо, который назвал «оксюмороном» английское кино.

Своей любви к французам Гринуэй отдает дань, постоянно работая с французом Саша Верньи - оператором фильмов режиссера Алана Рене, создателя лучшего, по мнению Гринуэя, французского фильма «В прошлом году в Мариенбаде».

Несмотря на то, что Гринуэй утверждает, что «метафорически он живет в Риме», фактически вся его реальная творческая деятельность связана с Нидерландами: половина его фильмов снята на голландских киностудиях, в Голландии регулярно проходят его выставки, а большую часть времени режиссер проводит в своем доме в голландском городе Роттердаме.
Безусловно, интерес к Франции, Голландии и Италии объясняется не только печальным опытом работы в COI. Очевидно, что Гринуэя привлекают те культуры, которые, с его точки зрения, изначально более склонны к визуальному кодированию информации, чем к словесному. В свою очередь, английское искусство он обвиняет в излишней привязанности к слову: «Остается фактом, что английская культура всегда пребывала - как и ныне - по преимуществу литературной, а не изобразительной - в связи с чем, вероятно, прав был Трюффо, сказавший, пусть и не вполне корректно, что «английское кино - это оксюморон» (4, c.115).

В целом Гринуэй, безусловно, мыслит себя создателем нового британского кинематографа, если не кинематографа вообще. Свою теорию «истинного кинематографа» он активно пропагандирует и выстраивает свои фильмы целиком в соответствии с ней. Прежде всего, это отказ от нарратива и литературности: по мнению Гринуэя, киноленты большинства режиссеров перегружены текстом, за счет чего фильм перестает быть продуктом синтетического искусства: «Взгляните на балдахин Бернини в римском Соборе святого Петра: это сочетание камня, света, музыки, запаха. Это форма абсолютного искусства (total art), каким и должно быть кино в двадцатом веке - но, к сожалению оно далеко от этого идеала». (30, c. 156)

Литература и кино: литература и «докса» в работах Ролана Барта
Заметим, что понятие «литературы» для Гринуэя наполнено массой негативных коннотаций, скорее всего, чуждых для России начала XXI века, и, по всей вероятности, требующих пояснений. Мы предполагаем, что «литература» Гринуэя восходит к статьям Ролана Барта «Доминичи, или Триумф литературы» и «Литература и Мину Друэ» (La Litterature Selon Minou Drouet, 1956; Dominici, or the Triumph of Literature, 1955). В них с литературой фактически связывается понятие общественного стереотипа, которое описывается греческим словом «Докса» («правдоподобие»). Барт, в свою очередь, позаимствовал этот термин у Аристотеля, наполнив его принципиально новым смыслом. В статье 1955 года Барт анализирует механизмы, при помощи которых литература управляет буржуазным сознанием, заставляя обывателя «подгонять» реальность под определенные умственные штампы и выносить приговор, исходя из норм, выработанных литературой: «Любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот «психологический» образ, которые заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное, как готовность обвиняемого походить на собственных судей». (36, с.48-49) Иными словами, правдоподобие - это механизм убеждения, а следовательно - и механизм манипуляции. Литература же является своего рода фабрикой штампов, при помощи которых удается апеллировать к правдоподобию. Жертвой правдоподобия становится, в трактовке Барта, Гастон Доминичи, приговоренный в 1955 году к смертной казни за убийство.

Отсюда, в частности, и неприязнь Гринуэя к психологизму в кино: такое искусство режиссер презрительно называет «психодрамой», критически апеллируя к романистике XIX - начала XX века, как, например, в интервью изданию Films in Review:

- Я испытываю антипатию к психодраме. Мне кажется, это слишком просто. Я чувствую, что мы должны искать другие способы выражения человеческих состояний - без этого карманного Фрейда в бумажной обложке - нет, это даже не Фрейд, это середина девятнадцатого века. У меня это искусство ассоциируется с Джейн Остин...
- Hey, I like Jane Austen! - восклицает журналистка Сюзанна Турман (Suzanna Turman).
- Я тоже. Ее творчество - интересный момент в истории европейского романа. И все же мне кажется, что кино в наше время - это иллюстрация к романам XIX века, оно использует те же средства познания мира, какие использовал Диккенс в своих нарративных схемах..(30, с.152).

Взамен традиционной «литературной» схемы построения фильма Гринуэй предлагает целый ряд других: основой для сюжета может стать не хронологическая последовательность событий, а, например, алфавит, как в фильме «Зед и два нуля» (A Zed and Two Naughts, 1985), или цветовой спектр, как в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» (The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, 1989), или, наконец, числовой ряд, как в фильме «Отсчет утопленников» (Drowning by Numbers, 1988).

Заметим, что, отказываясь от «литературности» в кинематографе, Гринуэй во многом следует именно за литературой - в общепринятом смысле слова: ведь именно литературный постмодернизм считает одной из своих главных задач разрушение нарратива. И один из первых таких опытов в кинематографе был возможен во многом именно благодаря тому, что автором сценария стал писатель: «Разрушение традиционного хронологического построения фильма, предвещаемое такими распространенными приемами, как ретроспекция, скачки в будущее и разнообразные изыски в сценах снов, по-настоящему осуществились, возможно, лишь когда Алан Рене (вместе с Роб-Грийе) разрушил хронологичность, выстроив факты, вымысел, воспоминания и фантазии (извечный литературный прием) в порядке, отражающем механизмы человеческого восприятия и памяти гораздо точнее, чем классический порядок начало - конец». Это высказывание Гринуэя (1, c.28) относится к фильму «В прошлом году в Мариенбаде» (L’annee derniere a Marienbad, 1961) - произведению действительно очень значимому в истории кино: содержание этого фильма заключается в интеллектуальном противоборстве двух героев - на протяжении полутора часов мужчина (по имени X) убеждает женщину (по имени А), что год назад у них был роман. Дело происходит в курортном городе в замке восемнадцатого века - лестницы и анфилады этого замка и геометрические формы парка как бы повторяют лабиринты памяти: герой «спотыкается» о какой-то эпизод, заходит в тупик, начинает все сначала, прерывает себя словами «все это ложь... уже не знаю...», предлагает другую версию... Кинематографически это выстроено таким образом, что вымысел действительно невозможно отличить от правды, «настоящее» время - от «прошедшего». На фоне сцены, которая, как нам кажется, изображает текущий момент, произносится текст, описывающий события прошлого года. Герои бессильны установить истину (многие кинокритики утверждают, что автор сценария Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet, род. в 1922 г.) склонялся к тому, что между его персонажами были любовные отношения, а режиссер Алан Рене (Alain Resnais, род. в 1922 г.) - к тому, что не было). У Х нет никаких доказательств: он показывает женщине браслет, который она вроде бы ему подарила, но не может доказать, что это тот самый браслет. Да и не может быть никаких доказательств: «Вероятно, это было не насильно... Но вы одна это знаете,» - поправляет себя Х, фиксируя, наконец, то ощущение, которое позднее постструктуралисты назвали «эпистемологической неуверенностью». И. П. Ильин объясняет это понятие следующим образом: «восприятие человека объявляется обреченным на «мультиперспективизм», на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность» (40, с.348). У Алана Рене «мультиперспективизм» приобретает буквальный смысл: событие, показанное с разных точек зрения оператора, может быть по-разному осмыслено и интерпретировано.

По мнению Гринуэя, главное, чего добились Рене и Роб-Грийе, - это разрушение хронологической структуры повествования, по сути разрушение хронологии как таковой: герои A и Х живут вне времени.

Еще один несомненный предшественник Гринуэя - это Федерико Феллини (Federico Fellini, 1920-1993), который выстраивает свои фильмы как хаотическое нагромождение субъективных ассоциаций, подменяя традиционную логику повествования стихийной логикой внутреннего сюжета. Французский режиссер Луис Бунюэль (Luis Bunuel, 1900-1983) также стремится уйти от линейного повествования и использует в качестве основы для своих сценариев логику сновидения с его принципиальной незавершенностью сюжета. Оба подготовили необходимую почву для окончательной деконструкции нарратива. Можно назвать и других предшественников Гринуэя: например, американского режиссера Холлиса Фрэмптона (Hollis Frampton, 1936-1984), автора фильма «Лемма Зорна» (Zorns Lemma, 1970), в котором предпринимается попытка структурирования кинопроизведения на основе разных ритмических алгоритмов.

Опыт работы в документалистике также парадоксальным образом отразился на эстетических воззрениях Гринуэя: будучи поставленным в жесткие рамки пропагандистских задач, начинающий режиссер был вынужден экспериментировать с разными способами подачи информации: «При слове «пропаганда» не надо сразу думать о Геббельсе - то, что я делал в COI, было вполне безобидно. Это фильмы о том, сколько, например, охотничьих собак в Южном Уэльсе или сколько японских ресторанов в Ипвиче. Это было что-то вроде инициации в кинопромышленности - при такой работе становится понятно, как можно манипулировать образами исключительно при помощи монтажа, чего можно добиться, по-разному комбинируя картинки». (30, с.58)

Действительно, первые самостоятельные опыты Гринуэя - это манипуляция образами и фактами: скрупулезное перечисление случаев смерти от солнечного удара («Аct of God», 1981) или статистика падений из окон («Windows», 1975). Документальные факты организованы таким образом, что производят впечатление вымысла, нонсенса. «Организация эфемерной реальности. Об этом мои ранние фильмы. Разве само искусство не является попыткой обнаружить порядок в хаосе? Разве не в этом предназначение цивилизации?» (30, c.108)

Итак, «кино не годится для повествования. Это не повествовательное искусство» (1, c.36). Подменяя хронологию таксономией, Гринуэй отчасти использует технологию создания выставки - об этом говорит Дэвид Паско (David Pascoe) в своем исследовании «Питер Гринуэй. Музеи и движущиеся картины». И наоборот: выставки его картин построены таким образом, что зритель вынужден устанавливать связи между разрозненными образами, «изобретая» тем самым некий литературный сюжет.

Другой важнейший постулат Гринуэя - это отказ от пресловутого «правдоподобия»: «Я испытываю наслаждение от таких фильмов и хочу делать фильмы, не скрывающие своей искусственности, саморефлективно (курсив мой - Ю. В.) демонстрирующие эту искусственность, не притворяющиеся куском жизни или окном-в-мир, но признающие и принимающие как должное, что они - лишь пленка и ничего более, самозабвенный предмет киноигры. В таком фильме заложено самопознание кино и отражен Софоклов императив - «знать свое происхожденье» (4, c.125)

Этот постмодернистский тезис имеет глубокие корни в кинематографической, и тем более в литературной традиции. В частности, Гринуэй упоминает «Бурю» Шекспира - эта пьеса, напомним, стала основой для его фильма «Книги Просперо» (Prospero’s Books, 1991) - финальное выступление актера, играющего Просперо, Гринуэй называет «typical postmodernist self-referential gesture» (30, с.141). И надо сказать, что именно английская литературная традиция - от Лоренса Стерна до Джона Фаулза - пожалуй, наиболее склонна к рефлексии о литературе.

«Саморефлексия» в кинематографе - феномен не менее распространенный, в той или иной мере интересующий всех крупных режиссеров конца двадцатого столетия. Классическим примером - его приводит Дэвид Паско - может считаться комическая сцена из картины Жана-Люка Годара «Карабинеры» (Jean-Luc Godard род. в 1930, Les Carabiniers, 1963), одного из любимых фильмов Гринуэя: солдат Мишель-Анж в первый раз в жизни оказывается в кино и попадает на фильмы «Прибытие поезда» и «Светская женщина в ванной». Первая картина вызывает у него ужас (в точности как у первых зрителей в 1895 году), вторая - столь сильное возбуждение, что солдат подбегает к экрану и дергает его так, что экран падает. Но проекция изображения остается на стене кинотеатра. Особенное раздражение у Мишель-Анджа вызывает отсутствие «продолжения» женского тела за границами кадра. Таким образом, Годар подчеркивает условность киноискусства, заставляя зрителя невольно идентифицировать себя с наивным солдатом и лишний раз вспомнить о том, что находящееся перед ними - не более чем проекция на стене. Правда, в то же время этот прием преследует и противоположную цель: если «кино в кино» - заведомая иллюзия, то солдат Мишель-Анж в пределах этого текста выступает как реальный персонаж. Если фильм «Светская женщина в ванной» маркирован как вымысел, то фильм «Карабинеры» противопоставлен ему, а значит, претендует на то, чтобы быть воспринятым как «окно в мир».

Более интересны методы, при помощи которых осуществляется «саморефлексия» в живописи - изобретение барочной культуры. В семнадцатом веке статус изобразительных искусств резко меняется: если средневековая культура фактически игнорирует живопись как «чувственное» искусство и видит ее предназначение только в том, чтобы направить мысли человека в область духовных переживаний, то семнадцатый век впервые признает живопись как таковую. Об этом пишет Хёйзинга (Johan Huizinga, 1872-1945): «Решительное размежевание воззрений на прекрасное в жизни происходит скорее между Ренессансом и эпохой Нового времени. И поворотный пункт находится там, где искусство и жизнь начинают отходить друг от друга, где искусством начинают наслаждаться уже не непосредственно в ходе самой жизни, воспринимая его как благородную часть жизненных радостей, - но в отрыве от жизни, когда к искусству относятся как к чему-то достойному высшего поклонения и обращаются к нему в моменты отдохновения и подъема. Былой дуализм, отделявший Бога от мира, тем самым возвращается вновь, но уже в иной форме: разделения искусства и жизни. Вещи, которые могут превращать жизнь в наслаждение, остаются все теми же. Теперь, как и раньше, это - чтение, музыка, изящные искусства, путешествия, природа, спорт, мода, социальное тщеславие (награды, съезды, почетные должности) и чувственные удовольствия. Граница между высшим и низшим сейчас, как кажется, для большинства все еще проходит между любованием красотами природы - и спортом. Для челочеловека Средневековья эта граница пролегала сразу же после чтения, но и удовольствие от чтения могло быть освящено лишь стремлением к мудрости и добродетели; в музыке же и в изобразительном искусстве только служение вере почиталось благом; удовольствие само по себе было греховно [...] Новое разграничение возникло как результат компромисса между Ренессансом и пуританизмом, компромисса, который лег в основу духовной ориентации нашего времени» (47, с.48-49).

Художник семнадцатого века неожиданно ощущает ценность живописи как живописи и самозабвенно отдается этому ощущению - не случайно именно в это время появляется жанр автопортрета. На «Автопортрете в выпуклом зеркале» (илл. 13) художник Пармиджанино изображает на первом плане собственную руку, в разы увеличенную при помощи оптического фокуса. Эта рука является как бы атрибутом художника, осознавшего возможность прославить свое мастерство. Своего рода эссе о живописи представляет собой картина Веласкеса «Менины» - с подробного анализа этого произведения начинаются «Слова и вещи» Фуко.

Живопись семнадцатого века тяготеет к дезориентации зрителя: она использует сложные рамочные конструкции, доказывая ему, что изображает иллюзию, не имеющую никакого отношения к материальной или духовной жизни мира. Так, например, автопортрет Мурильо (илл. 14) включает в себя «ложную» круглую раму, из которой с ужасающим натурализмом торчит опять же рука художника - возможная аллюзия на Пармиджанино.

Итак, Гринуэй очевидно находит барочную эстетику как нельзя более адекватной своему времени и своей профессии: «Конец нашего века кажется мне барочным с двух точек зрения: во-первых, - избыточность деталей, масса информации и, во-вторых, - торжество иллюзии и ее следствия, обман и сопутствующая ему пропаганда - политическая или рекламная[...] Кино - это идеальная барочная форма, кино играет тенями и иллюзиями, комбинируя различные выразительные средства,» - говорит он в интервью журналу Positif. (30, с. 154-155)
В настоящем исследовании мы попытаемся проследить, каким образом Гринуэй воплощает свое представление об «идеальной барочной форме» в искусстве, которое никогда не знало барокко.
Tags: диплом, филология
Subscribe

  • (no subject)

    Моя дочь сегодня осталась ночевать в школе. У них там мероприятие под названием Lesenacht - акция по приучению детей к чтению. Для этого они всем…

  • Идея-сфинкс. Необъективно про Майдан.

    Эпиграф: Когда один человек сходит с ума - это психоз Когда два человека сходят с ума - это любовь Когда сто человек сходят с ума - это секта Когда…

  • Сериал "Школа". Серия 2. Евросодом.

    Немецкие школы ведут с родителями бурную переписку. Почему-то здесь не принято звонить по телефону и писать на электронную почту, здесь распечатывают…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments