Yulia Vishnevets (kunstkamera) wrote,
Yulia Vishnevets
kunstkamera

Categories:
Желание исследовать произведения, созданные на исходе прошлого века, с точки зрения их отношения к культуре барокко не случайно и может быть теоретически обосновано. Интерес к этой эпохе, возникший в последние десятилетия только в научной среде, уже может послужить основанием для создания такой парадигмы. В сущности, самосознание восьмидесятых годов во многом является итогом культурологических штудий предшествующего десятилетия, которое и обратило внимание на 17 век как на переломный момент в сознании европейца.

Между «барокко» и «необарокко» происходит диалог не только эстетический, но и теоретический - заметим, что задолго до того как художник Гринуэй (Greenaway) заинтересовался творчеством художников Вермеера и Караваджо, теоретик Мишель Фуко (Michel Foucault, 1926-1984) уже описывает и интерпретирует теоретические трактаты Декарта и Парацельса. Причем начальный импульс этому общему увлечению семнадцатым веком дали именно теоретики - не случайно сам термин «необарокко» впервые был сформулирован в среде философов и культурологов: считается, что одним из первых его употребил испанский философ Хавьер Роберт де Вентос (Xavier R. De Ventos), а в научный обиход это понятие ввела искусствовед Кармен Видаль (Carmen Vidal).

Семнадцатый век интересен двадцатому, прежде всего как кризисный и завершающий этап той эпохи, когда, по словам Мишеля Фуко, «мир замыкался на себе самом». Вообще на его исследованиях, в частности на работе «Слова и Вещи» ("Les Mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines",1966) стоит остановиться подробнее. Именно в ней Фуко сформулировал вопросы, многие из которых впоследствии активно обсуждались в художественной форме. В том числе это отношение эпохи постмодерна к семнадцатому веку.

Строго говоря, сам Фуко практически нигде не употребляет слова «барокко». Он выделяет в европейской истории всего три «эпистемы»: эпистема ренессанса, классическая эпистема и эпистема современного мышления. 17 век существует на стыке ренессанса и последующей рационалистической эпохи. При этом главным отличительным признаком, своего рода «водоразделом» эпох является «фигура подобия»: с точки зрения Фуко, до семнадцатого века мир мыслился как бесконечное количество отражающихся друг в друге элементов: «земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в своих стеблях полезные для человека тайны. Живопись копировала пространство. И представление - будь то праздник или знание - выступало как повторение: театр жизни или зеркало мира - вот как именовался любой язык» (45, с. 61)

«А за тобою вьется миллион /Твоих теней, подобий, отражений», - цитата из сонета номер LIII Шекспира. Фуко поставил себе цель рассмотреть этот миллион отражений и описать место подобия в культуре 16-17 веков.

Четыре типа подобия, - «пригнанность (convenientia), соперничество (aemulatio), аналогия и симпатия» - термины, по всей видимости, заимствованные Фуко из философского лексикона Средневековья, - определяли всю систему мышления 16 века. При помощи них можно было описать отношения всех вещей друг к другу, и познание окружающего было сосредоточено, прежде всего, на поиске таких соответствий. Такой взгляд никак нельзя было назвать научным в современном понимании этого слова: самые глубокие анатомические наблюдения, посвященные, например, сходству руки человека и крыла птицы, были не более научны, чем рассуждения о том, что «кожа человека - это земля, его кости - скалы, вены - большие потоки; мочевой пузырь - это море, а сеть главных частей тела соответствуют семи металлам, сокрытым в рудных жилах». (45, с. 67)

В эту систему подобий легко укладывался и человеческий язык: созданный изначально как наиболее прозрачное зеркало мира, он распался и потерял свои миметические качества: «языки распались и стали несовместимыми друг с другом именно в той мере, в какой, прежде всего, утратилось это сходство языка с вещами, которое было первопричиной возникновения языка» (45, с. 83). Только язык, на котором написана Библия, сохранил эти качества лишь отчасти: «так как он образовался непосредственно от того первоначального, ныне забытого, запаса слов; так как бог не хотел, чтобы кара, постигшая Вавилон, стерлась в памяти людей». Отсюда потребность толкования древнееврейских слов в их сопряженности с вещами: «аист, столь хвалимый за милосердие по отношению к своим родителям, по-древнееврейски зовется Chasida, то есть добродушный, милосердный, жалостливый» (45, с.83)

Поэтому, когда возникает потребность в кодификации мира, происходит упорядочивание вещей именно на основе языка. Отсюда идея энциклопедии и страсть к энциклопедизации - упорядочиванию вещей по алфавиту.
Правда, надо сказать, что сама эта потребность возникает только в семнадцатом веке и является моментом кризисным - знание Ренессанса не нуждалось в кодификации. Для человека шестнадцатого века не было сомнений в том, что за миллионом подобий и отражений есть смысл, есть тайна, есть некое мистическое содержание. И приближение к нему осуществляется за счет фиксации тождеств. В семнадцатом веке это представление остается, но возникает потребность резко, революционно и насильственно сорвать покров перемигивающихся знаков, подчинить себе эту тайну.

В новой культуре, образовывающей «классическую эпистему», нет места вещи, которая, как и слово, многозначна и окружена множеством семантических связей: «исчезает тот однородный слой, в котором увиденное и прочитанное, видимое и высказываемое бесконечно перекрещивались между собой. Вещи и слова отныне разделены. Глазу предназначено видеть, и только видеть, уху - только слышать». (45, c.91)

Принцип бесконечных отсылок одного объекта к другому воспринимается как своего рода жульничество - и в то же время это «жульничество» процветает в семнадцатом веке как наиболее действенный способ убеждения с одной стороны или как качество наиболее тонкой и остроумной поэзии с другой. Но при этом никогда не воспринимается с доверием: «сходство было отброшено к рубежам знания, в сторону его самых скромных границ, где оно связывается с воображением, с неопределенными повторениями, со смутными аналогиями». (45, с. 124)

Противопоставить этой «науке тождеств» можно только скрупулезное и методичное описание физического мира - это еще не изучение законов природы с позитивистской точки зрения, а именно описание, классификация, опись, реестр. Этому занятию посвятили себя многие ученые, работавшие в самых разных областях знания. Классическим примером может считаться Карл Линней, составивший реестр всех видов растений. Но то же самое характерно и для гуманитарных наук: Фуко приводит в пример разнообразные грамматики рубежа 17-18 веков, такие как «Грамматика Пор-Рояля», поставившие себе целью составить опись языка, опираясь только на самые достоверные знания.

И в этой оппозиции семнадцатый век парадоксальным образом смыкается с двадцатым. Человек мыслит себя обманутым, пойманным в ловушку подобий и сомнительных аналогий. Метафорическим описанием такого видения мира можно назвать «Замок» Кафки - бесконечное путешествие от одной ложной цели к другой. Правда, двадцатый век иначе расставляет акценты - не столько на иллюзорности подобий и параллелей, сколько на их манипулятивном характере: трагедия не в том, что человека окружает мир обманов и теней, а в том, что они манипулируют массами, тоталитарным образом «развращая» человеческое сознание. Мышление человека подчинено тирании знаков, которые Ролан Барт (Roland Barthes, 1915-1980) называет «мифологиями», а Жан Бодрияр (Jean Baudrillard, род. в 1929 г.) - «симулякрами». В терминологии Фуко это называется «возвращение масок» и «Возврат Тождественного». По сути работы практически всех классиков деконструктивизма - Ролана Барта, Юлии Кристевой, Жиля Делеза (Gilles Deleuze), Жака Лакана (Jacques Lacan), Жака Деррида (Jacques Derrida) - это попытка исследовать те умственные конструкции, во власти которых находится человеческое мышление. «Воля к власти», обозначенная некогда Ницше как основной движущий механизм человечества, становится теперь предметом изучения гуманитарных наук.

Феномен власти как объект культурологии трансформируется у Фуко в понятие «Воля к знанию», - таким образом, научное знание, претендующее на объяснение всего и вся, становится для французского исследователя одной из форм обманчивости, которую семнадцатый век когда-то пытался преодолеть при помощи научного знания. Исследователь постмодернизма И. П. Ильин отмечает, что «в теории Фуко осуществляется мистифицирование научно-технического прогресса, подмена его анонимной и полиморфной «волей к знанию» и интерпретация ее как стремления замаскировать «волю к власти» претензией на научную истину». (40, с.70)

Из всего этого Фуко делает печальный вывод: «Среди всех эпизодов этой глубинной истории Тождественного лишь один, который начался полтора века назад и, быть может, скоро закончится, позволил явиться образу человека. [...] Человек, как без труда показывает археология нашей мысли, - это изобретение недавнее. И конец его, быть может, недалек. Если эти диспозиции исчезнут также, как они некогда появились, если какое-нибудь событие, возможность которого мы можем лишь предчувствовать, не зная пока ни его облика, ни того, что оно в себе таит, разрушит их, как разрушена была на исходе XVIII почва классического мышления, тогда - можно поручиться - человек исчезнет, как исчезнет лицо, начертанное на прибрежном песке». (45, с. 487) Этими словами заканчиваются «Слова и вещи», написанные, напомним, в 1966 году. И уже в восьмидесятые годы мысль о «смерти субъекта» и глобальной «метафоризации» мира становится общим местом. В романе «Маятник Фуко» Умберто Эко (Umberto Eco, Il Pendolo Di Foucault, 1988) описывает громоздкий, до предела усложненный План тамплиеров, весь построенный на параллелях и исторических аналогиях - описывает только для того, чтобы потом подвергнуть деконструкции, доказать, что мистический План - всего лишь записка мелкого торговца цветами. Жертвой этой тоталитарной системы подобий становится издатель Бельбо - воплощение личностного начала, к которому апеллирует вся европейская культура, начиная с рубежа 18-19 веков. Таким образом, «Маятник Фуко» в каком-то смысле описывает не что иное как «смерть субъекта» - процесс, которому Бельмо ничего не может противопоставить, ибо в его распоряжении нет тех микроскопов и телескопов, которые в восемнадцатом веке позволили явиться новому рациональному типу мышления, а вслед за ним - «человеку» девятнадцатого столетия.

Один из российских теоретиков барокко А. В. Михайлов описывает этот период как «завершение риторической эпохи». «Риторическое мышление», с точки зрения Михайлова, характерно для всей европейской культуры от античности до семнадцатого века. Оно предполагает неизбежную зависимость представления о действительности от слова. Слово является своего рода препятствием между человеком и окружающим миром: мир не может быть осмыслен без помощи слов. Таким образом, человек как бы находится в клетке, сквозь которую и только сквозь которую он смотрит наружу. Историческое мышление, пришедшее на смену риторическому в девятнадцатом веке, напротив, пользуется полной свободой от условности: для него необходима способность говорить на любом языке, возможность перенестись в любую эпоху, менять точки зрения: “пока существовал риторический тип культуры, слово для нового исторического мышления оставалось скованным, а вследствие этого было сковано и историческое мышление, сделавшее так много завоеваний: нельзя говорить об истории, привязав ее к одному типу слова и ставя все в зависимость только от него” (56, с. 292).

В семнадцатом веке Михайлов наблюдает осознание этой зависимости от слова и попытку преодолеть ее - пока еще в рамках «риторической эпохи». Именно в этот момент на смену словесной риторике приходит специфическая сопряженность слова и образа, которая может быть описана термином «визуальная риторика». В основе ее лежит механизм эмблемы. Приводим определение эмблемы из литературного энциклопедического словаря (автор - А. А. Морозов): “Эмблема - зримая, овеществленная метафора, возникшая в результате часто неожиданного сближения представлений, создающего “умственный образ”, в котором отвлеченные понятия и истины приобретали иллюзорную конкретность. С развитием Эмблемы вырабатывался канон устойчивых значений” (58, с. 509).
Например:

1. Картинка: Фонтан, рядом с которым человек копает колодец
2. Девиз: «Converte Oculos» - букв. «Переверни глаза», то есть «Посмотри в другую сторону»
3. Подпись (в стихах на латыни и на немецком): «Этот старательный человек прилагает так много усилий, а рядом с ним в это время вода бьет ключом: Кто хочет быть счастлив без Христа, тому многого не хватает». Пример выбран из сборника Николаса Ройслера (Nicolaus Reusler - 66, с.1245)

По-немецки эмблема называется “Sinnbild” - буквально: “смысл-образ”, картинка со смыслом. В первую очередь речь идет об определенной литературно-типографской традиции. Начиная с шестнадцатого века в Европе издаются книги, содержащие некий набор таких картинок со смыслом. Эмблема состояла из трех элементов: изображение (означающее), девиз (означаемое), подпись (поясняющая связь между изображением и смыслом).
В большинстве случаев связь между означающим и означаемым конвенциональна: адресат эмблематических книг должен быть весьма искушен в традиционной иконографии - в первую очередь для того, чтобы подвергнуть свои знания радикальному пересмотру. Так, например, очень часто барочные эмблемы оперируют античными сюжетами - что любопытно, гораздо чаще античными, чем библейскими - для выражения христианских ценностей. Это объясняется тем, что античные мифы не воспринимаются как сакральные, и поэтому подлежат произвольной семантической трансформации: например, изображение Фрикса - первого греческого царя Колхиды - плывущего на баране через море, изображает беспомощность богатого человека, который зависит от прихоти жены и расторопности слуг (илл. 4). Падающий Икар воплощает деятельность астрологов (илл. 1). Образ греческого героя Кадма, изобретателя финикийского алфавита, используется для того, чтобы описать споры между учеными. (илл. 10) Таким образом, эмблематическая культура чрезвычайно много и часто цитирует античные, а иногда и христианские источники безо всякого уважения к их первоначальному авторитету, только ради игры, ради удовольствия от узнавания. В зависимости от контекста один и тот же образ может иметь разные значения. Так, например, изображение Змеи фигурирует в разных случаях то как эмблема Вечности, то как знак Благоразумия, или Невинности, или Логики (одного из семи свободных искусств), или Зависти, или Распутства, или Земли (одного из четырех элементов). Античная и христианская символика переплетаются, образуя причудливую и неоднозначную картину. Таким образом, любая вещь, любой сюжет или персонаж - это, по словам А.А. Морозова, “трамплин для совокупности возможных осмыслений [...] метафорические “цепочки” все усложняющихся и разветвляющихся значений уходят в бесконечность и в то же время, словно вращаются по замкнутому кругу” (58, с. 509).

Синтез и анализ таких знаков происходит в эмблематическом сознании чрезвычайно легко - человек семнадцатого века интерпретирует аллегории, не задумываясь о контексте первоисточников: в обнаженной женщине, погруженной по пояс в колодец, он безошибочно узнает фигуру Veritas, а в фигурах за ее спиной - Демокрита и Хроноса, то есть Мудрость и Время соответственно. (66, с. 1816), и всю картину истолковывает как утверждение о том, что истина становится понятна только по истечении времени.

Приведенный пример находит свое соответствие в эпиграмме немецкого поэта Фридриха Логау (Friedrich Logau):
Наш славный век - венец времен -
Своей стыдливостью силен:
Бежит он, как от прокаженной,
От правды, слишком обнаженной. (82, c.35)
Поэтическое мышление барокко предельно визуально, и апеллирует, как правило, к тем же источникам цитирования, что и сборники эмблем. Возможно, в некоторых случаях наглядность и конкретность поэтических образов объясняется именно тем, что они выбраны из каких-то конкретных эмблематических сборников, как, например, в анонимном немецком стихотворении “Вечность”:
Ты - наподобие кольца:
Нет ни начала, ни конца
Ты - замкнутый навеки круг
Бессчетных радостей и мук,
И в центре круга, как звезда,
Пылает слово “навсегда!” (82, c.12)
Можно предположить, что в эмблематическом сборнике Габриэля Ролленхагена (Gabriel Rollenhagen) неизвестный автор обнаружил под номером 62 змею, пожирающую свой хвост («Schlangenring» традиционно обозначает бесконечность), и звезду в центре этого круга. (66, 657. См. также илл. 5)

По утверждению Михайлова, абстрактные понятия - в живописи, в поэзии, в драматургии - описываются в семнадцатом веке не иначе как при помощи предметов или совокупности предметов. Например, художественное мышление барокко не может представить себе “время” вообще: только в виде песочных часов или человека с крыльями, или страшного зверя, или океана. И, в свою очередь, конкретные вещи указывают на абстрактные идеи, как, например, в сонете Андреаса Грифиуса (Andreas Gryphius) “Одиночество”:
Холодный, темный лес, пещера, череп, кость -
Все говорит о том, что я на свете гость,
что не избегну я ни немощи, ни тлена. (82, c.20)
Вот как определяет этот тип мышления Герберт Цисарж (Herbert Zisarž): “Каждая идея расплющивается в плоскость образа, какой бы абстрактной она ни была, а затем образ вдавливается в слова, каким бы конкретным он ни был”. (цит. по: 57, с. 95)

Понятно, что на исходе риторической эпохи происходит определенное обесценивание самого процесса коммуникации - барочная эмблема по сути ни о чем не говорит своему адресату, она не референтна даже по отношению к заложенным в ней отвлеченным понятиям. Адресат эмблематических сборников испытывает удовольствие от того, что «узнает» в уже знакомых ему сюжетах уже знакомые ему абстракции - идеи, которые уже представлены в его голове в виде тех или иных картин. По словам Е.Г. Григорьевой, «эмблема содержит в себе одновременно и вопрос и ответ, равно как и каждый из элементов может быть представлен и в качестве вопроса, и в качестве ответа. Интенциональная сущность эмблемы имменно и состоит в этом замкнутом на себе процессе «вопроса-ответа». Это механизм, сам задающий себе вопросы на одном языке и сам же дающий ответы на другом ». Информационная нагрузка эмблемы при этом минимальна - эмблема значима сама по себе, вне зависимости от того, какой нравственный вывод (а они, как правило, не отличались разнообразием) следует из девиза. Минимальна и ее эстетическая ценность: автор эмблематического сборника редко задумывается о красоте изображения, и еще реже - о красоте слога, которым пишется девиз. Эмблема, как и мода в понимании Бодрийяра, - «это стадия чистой спекуляции в области знаков, где нет никакого императива когерентности или референтности, так же как у плавающих валют нет никакого устойчивого паритета или конвертируемости в золото». (37, с.178)

Так или иначе, в силу различных социокультурных причин человек, зрелость которого пришлась, условно говоря, на 1966-1989 годы, ощущает законы, по которым строилась риторика семнадцатого века, как законы своей эпохи. В первую очередь, его привлекает чрезвычайная культурная насыщенность барочного универсума: поэзия отсылает к эмблемам, книги - к картинам, картины - к театральным представлениям, эмблемы - к мифологическим сюжетам. Между разного рода текстами строится увлекательнейший диалог, который почти исключает диалог с частным человеком: ему остается только быть свидетелем этого фейерверка знаков и пытаться навести порядок при помощи стройных таблиц и аккуратных реестров. Вальтер Беньямин (Walter Benjamin) отмечает, что в эпоху барокко «внимание человека переключается с универсума на библиотеку. Изучение мира превращается в изучение архива, коллекции текстов». (цит. по 27, с. 114) Это ощущение наиболее понятно испанцам - обладателям огромного наследия барочной культуры. Не случайно вопрос об общности барокко и постмодернизма впервые был сформулирован именно на испанском языке. Впрочем, похожим образом описывает барочное мироощущение французский философ Жиль Делез в своей работе о Лейбнице: «Видимое (visible) и прочитанное (legible), снаружи и внутри, фасад и интерьер проникают друг в друга: видимое может быть прочитано, написанное является театральным представлением (ср. «театр чтения» Лейбница и Малларме). Комбинации зримого и написанного производят «эмблемы» или аллегории - основополагающий элемент барочной чувствительности» (50, c. 31).


Творчество Питера Гринуэя
Tags: диплом, филология
Subscribe

  • И еще про выборы

    Вышел в сокращенном виде мой репортажик про то, как в Германии все по-другому с выборами В ресторане «Боннер Штубе», гнезде христианских…

  • Репортеры вдоль границ: МЕДНЫЕ ТРУБЫ

    А вот угадайте, как будет по-сербски "кинематограф": – синематограф; – дикобразина; – биоскоп. Правильный ответ - в сербских заметках…

  • Статья про Боснию

    Вышел мой репортаж про то, что будет, если гопники, хипстеры и кавказцы начнут отрезать друг другу уши и яйца. Причем тут Босния - поймете, если…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments