Yulia Vishnevets (kunstkamera) wrote,
Yulia Vishnevets
kunstkamera

Categories:

Контракт рисовальщика

Название «Контракт рисовальщика» («The Draughtsman’s Contract, 1982) сочетает в себе сразу несколько коннотаций, значимых для понимания фильма: Draught может в зависимости от контекста переводиться как сквозняк, глоток, закидывание невода, улов, доза лекарства, игра в шашки и т.д.. Точно так же Contract может значить и брачный договор, и торговую сделку.

Действие фильма разворачивается в 1694 году. В многочисленных интервью Гринуэй подчеркивает, что дата выбрана не случайно - это и год основания Банка Англии, и дата зарождения подлинного парламентского строя, и время первых дипломатических контактов между католиками и протестантами. И, прежде всего, именно в эту эпоху начинается активное взаимодействие между англичанами и континентальной Европой: не только в сфере политики, но и в сфере искусства. Впервые англичане начинают интересоваться живописью - «А до тех пор английскими художниками были иностранцы - Гольбейн, Ван Дейк, Рубенс и т.д.., » - замечает Гринуэй.

Символическое изображение «первого британского живописца» для Гринуэя принципиально, поскольку он сам, как мы выяснили, мыслит себя чуть ли не «первым британским кинематографистом», призванным разрушить традиционный взгляд на искусство и представить первые образцы нового изобразительного жанра.

1694 год - это еще и время расцвета садово-паркового искусства в Англии. Как отмечает Ф. Р. Коуэлл, в 1691 году некий Джон Обри сказал, что «теперь вокруг Лондона в десять раз больше садов, чем в 1660 году» (цит. по: Cowell, F.R. The Garden as a Fine Art from Antiquity to Modern Times. London, 1978 p. 165). Первая фраза, которая произносится в «Контракте рисовальщика», еще в прологе, между вступительными титрами - о персонаже, который больше никак не будет фигурировать в тексте: «Мистер Чандос был из тех людей, что проводят больше времени с садовником, чем с женой».

Для Гринуэя английское садоводство - еще один повод выразить свои воззрения на искусство: «Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью - откровенно простодушные в их искусственности, - английский парк представляет собой неровную земляную поверхность, на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера. Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино - другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного». (4, c.115)

В противовес «пейзажной» традиции садоводства, ориентированной в первую очередь на интимные движения человеческой души, на ненавистную Гринуэю «психодраму», режиссер воссоздает в своем павильоне парк семнадцатого века.

Английский сад эпохи барокко принципиально отличался от пришедших ему на смену пейзажных парков эпохи сентиментализма: «Создать из соединений научных понятий с традиционными символами новую символику, превращая тем самым сад в своего рода ребус и взывая к необходимости размышлений, систематизации, удивления и восхищения - было главной целью барочных садоводов,» - замечает Д. С. Лихачев в своем исследовании о садово-парковом искусстве. (55, c.97)
Характерной деталью садов барокко было устройство так называемых театров. Садовый театр состоял из полукруглой декоративной стены, обычно с туфовыми нишами, в которых размещались статуи. «Театры» создавали декоративный фон, иногда вовсе не служивший для представлений.

С «театральным» характером садов семнадцатого века связано их стремление к музейности, стремление превращать сады в своего рода кунсткамеры, выводить в садах редкие растения, особенно редкие плоды. Лихачев отмечает, что «редкие фрукты заботливо выращивались, в частности, в английских садах XVII века. На портрете Карла II Гендрика Данкерта (Hendrick Danckert), носящем название «Ананасный портрет» (Pineapple Picture) король Карл II представлен с первым ананасом, выращенным в Англии». (55, c.97) «Контракт рисовальщика» заканчивается, напомним, знаменательной сценой поедания ананаса - возможная аллюзия на «Pineapple Picture».

Главное отличие садового барокко от садового Ренессанса заключалось в появлении в садовом искусстве иронического элемента: «Барочная шутливость требовала, чтобы кусты и деревья принимали форму статуй, а самые статуи в садах сливались с растительностью, а не противостояли ей» (55, с.93). У Гринуэя эта страсть к дезориентации доведена до предела - в его кинематографическом саду то и дело появляется статуя, которая на поверку оказывается живым человеком, загримированным под статую.

С точки зрения Лихачева, способ организации сада в ту или иную эпоху отражает мировоззрение этой эпохи и всегда воспроизводит модель отношений между человеком и природой: «барокко не только наблюдало и «читало» природу, но и стремилось в нее проникнуть, активно на нее воздействовать и даже экспериментировать. Посредницей между человеком и природой стала светская наука» (55, c. 95).

Барочный сад - это микрокосм «Контракта Рисовальщика». Все события развиваются в пределах одной конкретной усадьбы, хозяин которой с самого начала находится в отъезде. Во второй части фильма становится известно о его смерти - понимая некоторую спекулятивность такой интерпретации, возьмем на себя смелость говорить о реализации ницшеанского тезиса «Бог умер».

Пока хозяин в отъезде, его супруга заказывает художнику Нэвиллу серию рисунков дома и парка. Рисунки готовятся в подарок мистеру Герберту, который, как и положено вельможе семнадцатого века, души не чает в своем парке. Между тем художник ценит свой труд столь высоко, что единственной достойной наградой считает эротические услуги миссис Герберт. В присутствии семейного нотариуса подписывается контракт: Нэвилл делает 12 рисунков, для которых все в усадьбе будет подготовлено надлежащим образом, а супруга мистера Герберта обязуется «платить по восемь фунтов за рисунок, предоставить кров и стол мистеру Нэвиллу и дать согласие встречаться с мистером Нэвиллом наедине и выполнять все его желания, которые могли бы доставить ему удовольствие».

Далее фильм строится как последовательная «экранизация» фрагментов контракта. Нэвилл с первого рисунка вступает в конфликт с обитателями усадьбы (этот конфликт заложен еще в прологе, когда Нэвилл появляется в черном парике, а все остальные - в белом) Художнику мешают все «побочные» явления, которые не должны появиться на картине - служанка с мокрыми простынями, стадо овец, «живая» статуя, которая то и дело меняет позу. Нэвилл может рисовать только то, что он видит - и в этом для него главная задача живописи. Поэтому когда прямо перед визирной рамкой появляется зять хозяев дома, немец Тэльманн, художник изображает и Тэльманна, хотя это вовсе не входило в его планы. Отныне немец будет ходить по саду только в костюме, который ему случилось одеть в тот момент - и возненавидит художника: «Мистер Нэвилл распоряжается здесь, как офицер на постое во вражеской деревне. По его приказу мы появляемся и исчезаем, надеваем треуголки, едим на открытом воздухе и представляем собою мебель для детального осмотра».

Между тем тщательность художника становится предпосылкой для любопытных заключений - на его рисунках то и дело появляются детали, свидетельствующие о некой интриге: лестница под окном миссис Герберт, чей-то бежевый пиджак, рубашка. Нэвилл фиксирует эти детали с любопытством и увлеченностью, отмечая лишь, что «парк превратился в гардеробную», однако не делает никаких выводов. Попытку свести «улики» воедино впервые предпринимает дочь хозяев дома и жена немца миссис Тельманн. У нее своя теория рисования: «По-настоящему умный человек может быть лишь посредственным художником, ибо живопись требует определенной слепоты - умения не замечать некоторых мелочей. Умный же человек обычно понимает больше, чем видит. И это несоответствие между тем, что он видит, и тем, что он понимает, сковывает его, не дает ему выразить свою мысль до конца, так как он боится, что проницательные зрители - те, кому он стремится угодить, - подумают, что он хочет показать нечто, известное не только ему, но и им». Миссис Тэльманн распознает в разбросанных по рисункам деталях стратегию убийства своего отца. Таким образом, Нэвилл рискует быть обвиненным в соучастии - ведь он сам по наивности изобразил на рисунках то, что так хорошо складывается в сюжет преступления. Дочь мистера Герберта предлагает художнику новый контракт: она не будет доказывать его «осведомленность», а Нэвилл, в свою очередь, обязуется удовлетворить сексуальные потребности миссис Тэльманн, ибо ее муж страдает импотенцией. На самом деле миссис Тэльманн заключает контракт с единственной целью: в перспективе обзавестись наследником - мистер Герберт считает, что у женщин не должно быть собствености, поэтому унаследовать поместье может только будущий сын миссис Тэльманн. Как только миссис Тэльманн узнает о своей беременности, Нэвилл становится ей больше не нужен.

Через некоторое время, действительно, обнаруживается лошадь отсутствующего мистера Герберта, а затем слуги находят во рву его тело. Теперь картины Нэвилла становятся предметом всеобщего интереса. У каждого из жителей усадьбы есть основания предполагать, что рисунки изобличают именно его: так, нотариус мистер Нойз прочитывает в них доказательство его вины в смерти хозяина, ибо нотариус - наиболее заинтересованное лицо. Поэтому Нойз требует рисунки у миссис Герберт, угрожая разглашением тайны контракта. В этот момент немцу Тэльманну становится известно об измене жены - теперь уже он жаждет уничтожить рисунки, на которых зафиксированы свидетельства измены, и шантажирует адвоката. В итоге мистер Тэльманн и еще несколько побочных персонажей сообща убивают Нэвилла, предварительно составив новый «контракт», в соответствии с которым художнику следует сначала выколоть глаза. Убийца хозяина усадьбы так и не обнаруживается.

Безусловную параллель с «Контрактом Рисовальщика» мы находим в лекции Гринуэя «Пять голландских фильмов, поставленных в воображении». Сюжет первого из них Гринуэй описывает так:

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, купается в канале за городом Дельфт утром 12 октября 1654 года. Он немец, он верит в пользу холодных ванн для кровообращения и следует гигиеническим советам своего родителя. Он плывет навстречу шпилям и зданиям Дельфта, вырисовывающимся на фоне неба, и ровно в 10.15 с ужасом видит, как город охватывает пламя. Через пять секунд его оглушают три мощных взрыва, а еще через четыре настигает взрывная волна - ее жаркое дыхание опаляет обнаженную кожу. Он становится свидетелем великого дельфтского порохового взрыва.

Взорвавшийся без всякой видимой причины пороховой склад разрушил треть города. Дома и храмы горели два дня. Много жертв. Трое из них - художники. Их имена - ван Эстер, Франс Пек и Карель Фабрициус. В момент взрыва все трое работали в своих студиях. Ван Эстер писал вид канала, Франс Пек - портрет Мариетты, своей жены, читающей письмо, а Фабрициус - жанровую картину под названием «Игра в кегли». У Эстера оторвало обе руки, Фран Пек ослеп, а Фабрициус через восемь часов умер от ожогов. Все трое уже никогда не вернулись к живописи.

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, на ходу натягивая одежду, мчится по полю к городу, чтобы там немедленно прийти на помощь пострадавшим - таскать ведра с водой, качать помпу, вытаскивать из-под развалин раненых, закрывать глаза мертвым, устанавливать заграждения, успокаивать умирающих.

В полевом госпитале, развернутом в стороне от горящих домов, он знакомится с тремя художниками - поит их водой, меняет повязки, выслушивает насыщенные подробностями рассказы о свершившейся трагедии. Он узнает об их последних творениях и поначалу безразлично, а потом с растущим интересом рыщет в развалинах и в конце концов находит сильно поврежденные полотна, которые наводят его на мысль реставрировать их. Они вызывают у него недоумение и непонятное беспокойство. Чтобы разобраться в том, что на них изображено, он расспрашивает авторов. И выясняет, что на пейзаже с каналом ван Эстером нарисована женщина, выбивающая коврик и с легкой гримасой отворачивающаяся от пыли - это не кто иная, как Мариетта, жена Франса Пека и, очевидно, любовница ван Эстера. Картина Фабрициуса кроме прочего изображает мужчину, который мочится на тачку. «Тачка» - прозвище ван Эстера, полученное им из-за манеры ходить животом вперед. А письмо, которое читает Мариетта на портрете Пека, содержит фразу о том, что Фабрициус ворует чужие сюжеты. Юный немецкий студент понимает, что каждая из картин свидетельствует о неистовом соперничестве и язвительно-враждебных отношениях художников друг к другу.

Вглядываясь все внимательнее в восстановленные полотна - в том числе и другие, которые ему удалось найти, - он обнаруживает скрытый смысл в изображении горящих свечей, конспиративных сборищ, секретных писем, бочек с порохом и начинает подозревать, что сами художники - независимо друг от друга и всяк на свой манер - приложили руку к ужасному взрыву и что все это трагическое событие печальным и страшным образом было подготовлено.

Между тем оставшиеся в живых живописцы Дельфта, не теряя времени, собираются с силами и начинают крупно зарабатывать, изображая сцены взрыва. Немецкий студент недоумевает, тем более что к нему постоянно обращаются за советами как к свидетелю событий. Он протестует и упрекает художников в отсутствии сочувствия и предосудительном равнодушии, выдвигая обвинение в том, что взрыв явился следствием заговора, организованного художниками Дельфта с целью оживить продажу картин.

Однажды утром мертвое тело студента находят качающимся на воде канала в предместье Дельфта. (4, с. 113-114)


Налицо несколько соответствий: во-первых, в центре истории - как дельфтской, так и «Контракта рисовальщика» - молодой художник-иностранец, который в чужой для себя среде пытается при помощи рациональных заключений установить истину, за что впоследствии расплачивается жизнью. Во-вторых, главным объектом размышления является картина - оба сюжета представляют собой не что иное, как рефлексию об изобразительном искусстве. Картина в обоих случаях теряет свое эстетическое предназначение и становится предметом спекуляции: «Первоначальный смысл рисунков как подарка вашему мужу утрачен,» - говорит адвокат Нойз миссис Герберт. И, наконец, обе истории завязаны на преступлении, которое так до конца и не раскрывается.

Изначально Гринуэй предполагал, что действие фильма может развиваться и в двадцатом веке - но тогда, по его словам, пришлось бы снимать фильм о фотографии, а не о живописи, тем более, что такая картина уже есть - об этом пишет, в частности, Андрей Плахов: «Контракт Рисовальщика» - это «Фотоувеличение» 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец семнадцатого века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего фотографа» (43, с.58).

Фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» («Blowup», 1966), снятый по одному из рассказов Кортасара, представляет собой неторопливую и сложную рефлексию о свойствах человеческого зрения, о могуществе и бессилии техники. Главный герой, как и Нэвилл - талантливый и самоуверенный художник. Он считает себя вправе проникнуть в любую социальную среду, не становясь при этом ее частью. Томас позволяет себе бросить на произвол судьбы десять манекенщиц, он может заставить модель работать как ему нравится, фотографировать целующихся в парке и т.д.. В один из таких моментов Томас, как ему кажется, своим появлением предотвращает готовящееся убийство. По крайней мере, на пленке отчетливо видно дуло пистолета. Но последующая детальная проявка фотографий показывает, что убийство все же произошло - вдалеке в кустах лежит труп мужчины. Реальность между тем доказывает, что никакого убийства не было - на месте преступления фотограф не обнаруживает и следов мертвого тела. Блестящую интерпретацию этого онтологического парадокса дает Вадим Руднев: «Объектив фотоаппарата, фотоувеличитель и другие средства максимально расширяют возможности органа зрительного восприятия, позволяют прямо проникать за грань невидимого. Однако мы уже убедились, что проявленная и получившая имя вещь не является истинной, так как в отличие от образа символического порядка просто вещь имеет амбивалентную структуру [....] Кроме того, фотографическое изображение, в отличие от символического, не выполняет словесную, семиотическую функцию. Если тело символа говорит об истине, являя ее всякому, кто может видеть, то вещь нуждается в том, чтобы о ней говорили. Она существует в самом акте говорения, вне его вещь выпадает из поля зрения, перестает быть, обнаруживая онтологическую слабость зрения. Бессилие глаз». (44, с.65)

Итак, «Контракт рисовальщика» - это прежде всего рефлексия о свойствах зрения и познания. Нэвилл реализует тот тип отношения к природе, который постепенно начинает утверждаться в конце семнадцатого века. Фуко в «Рождении клиники» (1963) называет эту тенденцию господством «абсолютного глаза». Этот «глаз» - не просто следствие исторической логики развития инструментальных средств естественных наук, но скорее непосредственное проявление нового отношения к смерти, ставшее актуальным после открытия «патологической анатомии» Биша. Картины Рембранта, отображающие анатомический театр, могут служить доказательством того, как изменилось представление о человеческом теле со времен гуманизма : «То, что скрывает, что опускает занавес ночи над истиной, является, как это ни парадоксально, жизнью; напротив, смерть же открывает на свет дня черный футляр тела: неясная жизнь и ослепительная в своей призрачности смерть, - древнейшие ценности Западного мира пересекаются здесь в причудливой конструкции» (цит. по: 46, с. 98).

«Анатомические театры» Рембрандта (илл. 43, 44) зрительно реализуют эту театральную оппозицию: яркий поток света обрушивается на обнаженное мертвое тело, все остальное погружается во тьму, которая вбирает в себя тела, лица и черные одежды зрителей. Композиционно «Урок анатомии доктора Тульпа» перекликается с традиционной темой «Положения во гроб». Библейская коннотация не случайна: ведь мы имеем дело с тем периодом, когда наука фактически замещает собой религию, и момент смерти как момент ясности, как точка отсчета на пути к истине приобретает здесь не только научный, но и мистический, религиозный смысл.

Идея анатомического театра в разных ее проявлениях чрезвычайно привлекательна для Гринуэя: в «Книгах Просперо» он в одной из сцен практически цитирует «Анатомию доктора Деймана» Рембрандта, а в его фильме «Зед и два нуля» братья-близнецы снимают на пленку разлагающееся тело, чтобы понять законы, по которым оно существует. В одном из воображаемых фильмов Гринуэя несчастный хирург «решает покончить с собой, выпивает состав смертоносных красок, отправляется в анатомический театр и ложится на прозекторский стол рядом с трупами, предназначенными для завтрашнего урока анатомии - на щиколотку привязывает бирку и накрывается с головой простыней. На следующий день Рембрандт присутствует на вскрытии его тела в анатомическом театре, заполненном говорливыми студентами». (4, c. 120). Заметим, то же самое делают близнецы в финале «Зед и два нуля» - они жертвуют видеопленке, этому анатомическому театру современности, собственные трупы, и решаются умереть перед камерой.

Итак, Нэвилл - носитель того типа сознания, которое поклоняется «абсолютному глазу» - вплоть до его религиозного обожествления и самопожертвования, сознания, которое сосредоточено на кодификации фактов - и не обладает никакими навыками их интерпретации. По сути Нэвилл является, в терминологии Фуко, представителем «классической эпистемы». Вооруженный оптическим видоискателем и расчерченным на квадраты белым листом бумаги, он заключает в эти клетки мир и наслаждается своей властью.

На первый взгляд, этим свойством мышления обладает только Нэвилл - но остальные персонажи по сути принимают его правила: они движутся в пределах визирной рамки, послушно выполняют все условия контракта, появляясь и исчезая по приказу художника. (В одном из интервью Гринуэй называет Нэвилла режиссером, а заказчика рисунков миссис Герберт - продюсером).
Ребенок Аугустус, опекаемый Тэльманном, похоже, тоже постепенно усваивает нормы систематического знания о мире из слов гувернантки: «А ist fuer Aprikot, M ist fuer Marilla, Z ist fuer Zitrone, A ist fuer Ananas». Это перечисление фруктов по алфавиту перекликается с ранним короткометражным фильмом Гринуэя «H is for House»(1973). Правда, там ребенок представляет собой силу, разрушающую навязчивую таксономию: пока ровный безликий голос речитативом произносит слова на букву H, маленькая девочка, дочь Гринуэя, радостно выкрикивает слова, начинающиеся на другие буквы: «B is for Butterfly, S is for Sun» и так далее.

Таксономическому способу познания противостоит в фильме смутная, неясная, обманчивая, изменчивая субстанция, метафорой которой является вода - вода, в которой находят труп мистера Герберта, вода в купальне миссис Тэльманн. Изображению воды Гринуэй посвятил целую единицу своего творчества, короткометражный фильм «Water Wrackets» - множество планов водной поверхности в сочетании с бессмысленным текстом, описывающим историю двух вымышленных народов.

Как показал, в частности, эксперимент «Water Wrackets», прямая демонстрация этой ускользающей субстанции фактически лишает зрителя возможности почувствовать ее изменчивое качество. Поэтому в последующих фильмах Гринуэй отвлекает внимание аудитории на устойчивые рациональные конструкции, такие как сетка видоискателя в «Контракте рисовальщика» или теория Дарвина в «Зед и два нуля». Но всем ходом сюжета режиссер переключает внимание зрителя как раз на то, что не укладывается в эти рациональные системы: пожалуй, самые запоминающиеся картины «Контракта рисовальщика» - это кадры с баранами, которые, не подчиняясь воле художника, вдоль и поперек пересекают пространство видоискателя, разрушая расчерченный на клетки визуальный микрокосм. А последний кадр фильма - «живая статуя» с ананасом - триумф иллюзии: тень, видимая доселе только боковым зрением, где-то на границе радужной оболочки, торжественно заявляет о своем могуществе.

Таким образом, зрителю следует смотреть не столько на то, что нарисовал художник, сколько на то, что он не нарисовал. Эта простая мысль отвечает изначальному принципу кинематографа: пространство за кадром играет едва ли не большую роль, чем то, что видимо в кадре. Об этом пишет Ю.М. Лотман: «Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые - виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого - все это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство - инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный). В искусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения» (42, с.73). «Прибегнув к аналогии с алгеброй, можно сказать: формула художественного смысла представляет собой систему уравнений с несколькими неизвестными. Одним из таких неизвестных будет пространство за кадром». (42, с. 82)

Изображение, которое с таким трудом натягивается на каркас безупречных линий и прямых солнечных лучей, исчезает и теряется в темноте оранжерей женских купален - в часы, не отведенные для рисования. В один из таких моментов Нэвилл буквально «попирает башмаком» собственное творение. Сквозь эту очевидную оппозицию, условно говоря, кадра и закадрового пространства, отчетливо просматривается архетипическое противопоставление мужского и женского. Нэвилл, являясь ярким воплощением мужского начала, привык к простым и однозначным действиям - во время одной из эротических сцен, он, не в силах распутать сложную шнуровку на платье миссис Герберт, разрезает ее ножницами. Персонажи женского пола, напротив, склонны изъясняться намеками, придумывать сложные аллегории и вообще прятаться: миссис Герберт и миссис Тэльманн мы видим в основном в полутьме и в помещении: «Вдали от дома, мистер Нэвилл, я чувствую, что перестаю что-либо значить,» - говорит миссис Тэльманн. «Контракт рисовальщика» насыщен мотивами плодородия и деторождения - эти ассоциации тоже относятся к сознанию «теней, подобий, отражений», носителями которого являются, в первую очередь, женщины: «Весь фильм посвящен теме плодовитости и бесплодия. Фильм начинается с того, что мы видим крупным планом человека, поедающего на черном фоне фрукт, и кончается другим крупным планом человека, поедающего плод в темноте. Но только первый плод - слива, символ похотливости, а второй плод - ананас, символ гостеприимства. Там есть и гранат - плод райского сада, похищенный Персефоной, чья история рассказана в фильме дважды». (из интервью Мишелю Бужю). В этом смысле показателен диалог Нэвилла и миссис Герберт - сцена, в которой выясняется, что наивный художник обманут женщинами, желающими обзавестись наследником:
Плодородие и деторождение

- Гранат, мистер Нэвилл - дар Гадеса Персефоне.
- Мадам, мои знания не столь глубоки
- Странно, что вы, мистер Нэвилл признаетесь в незнании предмета, который раньше - уж вы постарались бы нас в этом уверить - составлял неотъемлемую часть лексикона художника
[...]
- Съев плод граната, мистер Нэвилл, Персефона была принуждена проводить часть года в подземном царстве - и все это время, мистер Порринджер подтвердит, мать Персефоны, богиня полей и садов, пребывала в тоске, горевала... Она гневается и отказывается, упрямо отказывается одаривать землю плодородием. Ну а мой мистер Порринджер и ваш мистер Клэнси очень стараются противостоять власти граната, строя подобные сооружения, вы не согласны? Но построив и оборудовав их, усердно работая, что же выращивают люди? Подумать только: гранаты. И круг замыкается.
- Весьма поучительная история для садовников, миссис Герберт.
- А также для матерей, имеющих дочерей, мистер Нэвилл.
- Но может быть, мадам, гранаты, выращенные в Англии, лишены такого зловещего аллегорического смысла.


Нэвилл прямолинеен: он не искушен в античной мифологии, а значит, не говорит на языке персонажей, с которыми волей судьбы оказался в отношениях противоборства. Англия, лишенная собственного античного наследия, представляется ему территорией, на которую не распространяются законы континентальной культуры. В каком-то смысле, Англия для него - обособленное математическое пространство, подобное расчерченному на клетки пустому листу. Ему кажется, что здесь он волен творить собственный миф, не считаясь традициями европейской живописи. Однако выясняется, что вместе с гранатами и ананасами в Англию семнадцатого века пришла вся европейская знаковая система с ее загадками и аллегориями. «Тепличные растения, по утверждению мистера Порринджера, плохо плодоносят,» - говорит миссис Тэльманн. Это утверждение она относит, в частности, и к себе самой: для того чтобы породить здоровое потомство, а не только, как выразился Нэвилл, «подходящие аллюзии», ей необходимо участие Нэвилла с его творческой энергией и его прямолинейностью. Так приблизительно можно истолковать отношения между Англией и континентальной Европой в фильме - это отношения между простой невозделанной почвой и причудливым чужеземным артефактом.

Безусловно, Гринуэй подталкивает зрителя к тому, чтобы спроецировать это противопоставление на ситуацию в европейском кинематографе и сделать из этого соответствующий однозначный вывод. Однако здесь следует остановиться. Иначе мы можем уподобиться Нэвиллу, который «расшифровывает» аллегорическую картину Януариуса Зика «Служение Ньютона оптической теории»:

Вы не видите, мадам связного сюжета (narrative) в этих, на первый взгляд, разрозненных эпизодах? Может быть, в этом густо населенном парке разыгрывается драма? Какая интрига движет персонажами? Не думаете ли вы, что они хотят нам что-то сказать? Не знаете, мадам, ваша дочь не проявляла интереса к этому полотну? Вы могли бы определить время года? На какие коварные замыслы намекает художник? Не кажется ли вам, что здесь скоро произойдет убийство?

Понятно, что аллегорическое полотно 1785 года, изображающее Ньютона, Диогена, Амура и Храм добродетели, вряд ли предполагает подобную интерпретацию. Нэвилл здесь в очередной раз выдает свое незнание традиционной иконографии. А Гринуэй очевидно смеется над теми, кто ищет в искусстве - главным образом, в его искусстве - какой-то смысл, «прочитывая» в произведениях чисто эстетического характера сюжет, мораль и психологические коллизии. И одновременно утверждает возможность таких интерпретаций применительно к любому произведению искусства. То же самое происходит с картинами Нэвилла - изначально созданные в отрыве от среды, от культурного контекста, от истории и юридических обстоятельств рода Гербертов, они достаточно быстро становятся фактом этой среды и начинают жить в ней независимо от замысла художника. Парадоксальным продолжением этого «сюжета» явилась статья одного из критиков Гринуэя, который всерьез описал «Контракт рисовальщика» как фильм, комментирующий состояние футбола в Англии: разбросанные аксессуары, защитники и нападающие, перемена костюмов в «полуфинале». Сам режиссер был в восторге от такой интерпретации: «Это очень забавный подход к моей картине, и я его совершенно не стремлюсь отрицать. Я рад, что зрители находят и такие ассоциации». (30, с.26)

Безусловно, Гринуэй снимал «Контракт рисовальщика» в расчете на множество даже самых невероятных прочтений. Мы, однако, попытались исследовать только те моменты, которые, как нам кажется, волновали самого режиссера в процессе создания фильма. И прежде всего, фильм показался нам интересным как своего рода теоретический труд, комментирующий, с одной стороны, культурную ситуацию Англии конца семнадцатого века, и, с другой стороны, взаимоотношения реальности и искусства в двадцатом веке.
Tags: диплом, филология
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments