Yulia Vishnevets (kunstkamera) wrote,
Yulia Vishnevets
kunstkamera

Categories:

Дитя Макона


На лекции в Утрехте в 1988 году Гринуэй описывает сюжет воображаемого голландского фильма:

Религиозная мелодрама.

В ночь кометы, когда колодцы по волшебству наполняются сладкой водой, с помощью трех суеверных крестьянок-повитух жена шорника без труда родила сына в верхней комнате дома в городке Шиннен. Послед оказался осыпанным золотым песком.

Появление на свет прелестного здорового ребенка у простой 47-летней женщины с безобразным лиловым родимым пятном на лице почитают за чудо. Пущен слух, что матерью является вовсе не она.

У женщины три дочери - восемнадцати, пятнадцати и тринадцати лет, которые обожают своего крошечного братца; муж, не преуспевший в своем шорном деле, но счастливый плодовитостью. Поскольку у матери нет молока, нанимают кормилицу.

Горделивые сестры, отец и повитухи - против желания матери - показывают дитя на улицах как талисман, способствующий деторождению. Легковерные горожане дотрагиваются до дитяти и прикладывают к причинному месту его мокрые пеленки.

Успех предприятия подает мысль старшей сестре, и она задумывает воспользоваться случаем и продавать собранную в склянку слюну ребенка. Потом она начинает носить его по домам, исцеляя бесплодие. Вскоре ее с младенцем наперебой приглашают на свадьбы и зачатия; аптекарь зовет для составления любовного напитка, калеки - подходят под благословение. Богато убранное дитя укладывают на алтарь в местном соборе, где стоит и 18-летняя девица, не без умысла одетая в духе Девы Марии. Дитя благословляет огороды и ореховые рощи, поля, конюшню, свинарники, новые дороги, ветряные мельницы, дамбы и даже куриные бега. Настоятель собора относится ко всему этому с недоверием - так же, как и его незаконнорожденный сын, невротичный юноша, готовящийся принять приход. Успех до такой степени окрылил 18-летнюю девушку, что она начинает утверждать, будто ребенок рожден ею самой - и сама уже почти уверилась в этом. Она притязает на непорочное зачатие и за это подвергается осмеянию. Она позволяет подвергнуть ее публичному освидетельствованию, и доверчивые люди почти начинают верить ей. Когда же девушке не удалось подкупить кормилицу, которую она посвятила в свои планы, она заключает бедняжку под замок. Кормилица теперь остается единственным человеком, кто принимает судьбу младенца близко к сердцу. Старшая сестра высокомерно насмешничает над тщеславным и недоверчивым сыном настоятеля и мало-помалу влюбляется в него. Она воображает себя в образе святой, но живущей в плотском союзе с этим юношей, ее Иосифом. Но положение ее щекотливо - он не верит россказням о непорочном зачатии и помыслить не может о женитьбе на обесчещенной девице.

Она тем временем разбогатела - все три сестрицы разгуливают в тонких одеждах, вызывая зависть. 18-летняя ведет себя как королева, но чтобы заставить сына настоятеля жениться, признается ему в том, что ребенка родила ее мать, и приводит его в дом, где та пребывает в добровольном уединении. Мать, неухоженная и опустившаяся, кажется совсем старухой, и юноша теперь твердо убежден в обратном - в том, что ребенок принадлежит девице, что она дурного поведения, и потому обращается с ней как со шлюхой, чему становится безмолвным свидетелем ее маленький братец. Вскоре юношу настигает нелепая и двусмысленная смерть - его взяла на рога корова. Девица теряет разум, церковь называет ее ведьмой, горожане косятся на нее за то, что она использует ребенка ради обогащения - его отбирают у нее и поручают кормилице под церковной опекой.

Церковь начинает наживаться на призреваемом, в неимоверных количествах продавая детские выделения. Завидущая плывущему мимо нее богатству, с помутненным от горя рассудком, старшая сестра пробирается в собор и душит ребенка на ступенях алтаря. Ее берут под стражу. Она снова твердит о своей невинности, потому что действующий в округе эдикт не позволяет казнить девственниц. В поисках выхода из положения настоятель приказывает поместить ее в помещении караульной службы, где коротает время свободная от вахты гарнизонная служба. Но измученная девушка вскоре умирает.

Ее мать находит смерть в петле, отец кончает с собой, обе сестры пошли торговать своим телом. Прах младенца некоторое время торжественно покоится в соборе, покуда нетерпеливые прихожане, содрав с него одежку, не разрывают останки на амулеты.

Через какие-то несколько недель городок приходит в упадок, колодцы высыхают, хлеб гибнет в пламени, рухнувшая колокольня погребает под собой настоятеля, караульный гарнизон вымирает от холеры. А кормилица уходит в монастырь.(4, с.128-129)


Фильм «Дитя Макона» (The Baby of Macon), снятый в 1993 году, практически полностью соответствует этому сценарию, с теми лишь исключениями, что город называется Макон , что вся драма разыгрывается на сцене театра, а в конце изнасилование девушки ротой солдат превращается в изнасилование актрисы актерами - зрители не замечают подмены и смерть девушки воспринимают как признак хорошей игры. А вслед за этим выясняется, что и чудесный ребенок, которого в соответствии с логикой театра следовало бы считать деревянной куклой - настоящий ребенок, которого граждане Макона предают вполне реальному растерзанию.

Главный «внетекстовый» элемент фильма - фигура Козимо Медичи; это чувствительный дурачок, который оказывается среди зрителей, и принимает деятельное участие в развитии драмы: в частности, именно он принимает решение о том, что девушка должна подвергнуться многократному насилию. Он совершает это из добрых побуждений с целью наказать преступницу. Похожий тип персонажа мы встречаем также в «Книгах Просперо» и в «ПВЖЛ»: «Это невинные люди, которыми манипулируют другие. Это представители публики, которые приходят просто посмотреть на шоу, без предрассудков, без предварительных инструкций. [...] В каком-то смысле Козимо Медичи - это воплощение зрителя в современном кинотеатре - ведь нашей аудитории в среднем от 16 до 25 лет, и в фильмах она находит нормы морали и нормы поведения, подобно тому как в девятнадцатом веке человек учился жить по романам». (30, 162) Козимо Медичи, оказавшись во власти религиозного и театрального «соблазна», фактически несет ответственность за смерть героини Джулии Ормонд.

Итак, «Дитя Макона» - это гигантское шоу как минимум трех уровней: во-первых, это театральная реальность церкви, которая представляет собой огромную сцену, во-вторых, театральная реальность театра, и, в третьих - театральная реальность самого фильма, который, в соответствии с теоретическими воззрениями Гринуэя, отнюдь не притворяется «окном-в-мир», а, напротив, воспевает собственную искусственность. Таким образом, Гринуэй иллюстрирует постулат постмодернистских культурологов о театральной призрачности общественной жизни. Кармен Видаль считает, что наиболее удачную характеристику обществу восьмидесятых дал Ги Дебор (Guy Debord, 1931 - 1994) в книге, вышедшей еще в 1967 году, назвав современное общество «обществом спектакля» (La societe du spectacle), где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. Ролан Барт в 1973 году рассуждает о том, что «всякая дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» (36, с. 538)

Гринуэй вторит Ролану Барту в интервью журналу Positif: «В сущности, какая разница между театром и церковью? Между этими двумя церемониями, где странные люди, одетые в странные одежды говорят тебе «Не сомневайся!» Вы же знаете, что еще в древней Греции театр вырос из религиозного действа. Мой фильм не направлен именно против католицизма. Это фильм о власти, обо всех идеологиях, которые управляют мышлением человека». (30,160)

Театральность характерна не только для онтологических установок Гринуэя, но и является неотъемлемой частью его эстетических принципов. Гринуэй выстраивает свои кадры, опираясь на законы построения театральных мизансцен: избегает крупных планов, предпочитая демонстрацию человеческой фигуры в интерьере, по возможности избегает «наездов» и «отъездов» - камера Саша Верньи движется в основном по горизонтали. Это связано с тем, что традиционный кинематограф как правило использует движение камеры для того, чтобы воспроизвести траекторию субъективного взгляда того или иного персонажа - как, например, еще в фильме «Андалузский пес» «наезд», означающий, что персонаж смотрит на свою руку. Таким образом, камера часто убеждает зрителя «соединиться» с персонажем, взглянуть на мир его глазами, или, по меньшей мере, представить себя кем-то, кто принимает участие в развитии события. Все это является элементами отвратительной Гринуэю «психодрамы». С его точки зрения, фильм должен быть фильмом, а зритель - зрителем - как в театре, где пересечение зрителем границы сцены не приветствуется. «Камера не должна двигаться, - заявляет Гринуэй еще в раннем интервью 1984 года, - В какой-то степени это моя реакция на пляску святого Витта, в которой, как мне кажется, пребывают операторы последних лет. Этому стремлению все время менять ракурс нет ни структурных, ни даже эмоциональных объяснений». (30, с. 23)

В поисках наибольшей «театральности» выразительных средств Гринуэй обращается к жанру религиозной мистерии в духе представлений позднего средневековья. Хёйзинга отмечает, что в пятнадцатом веке «мыслят исключительно в зрительных представлениях. Все, что хотят выразить, вкладывают в зрительный образ. Полностью лишенные мысли аллегорические театральные сцены, так же как и поэзия, могли казаться терпимыми именно потому, что удовлетворение приносило только то, что было зримо». (47, с.283)

А в семнадцатом веке театральные эффекты распространяются на живопись и поэзию: прежде всего, это эффекты освещения. Контраст между светом и тенью - ключевой момент как для живописи, так и для поэзии барокко - ср. у Шекспира:
When most I wink, then do mine eye best see,
For all the day they view things unrespected;
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright are bright in dark directed.
Then thou, whose shadow shadows doth make bright
How would thy shadows’s form form happy show
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so!

Подобная риторика характерна для полотен Караваджо, основоположника барочной живописи и целого направления, позднее названного искусствоведами «караваджизмом». Резкий, неестественный контраст между освещенными и неосвещенными предметами наводит на ассоциации с театральной сценой - прежде всего потому, что источник света, как правило, находится за пределами холста и он, как правило, непредставим - на картине «Обращение апостола Павла» (илл. 10) герой лежит под копытами коня, ослепленный, опрокинутый ярким потоком света. То же самое характерно и для жанровой живописи Караваджо, которая не предполагает мистического «просветления» - но тем не менее пользуется теми же приемами, как, например, на картине «Юноша, укушенный ящерицей» (илл. 12).

В своих фильмах Гринуэй вполне открыто цитирует Караваджо и его наиболее известных последователей - голландца Яна Вермеера и француза Джорджа де ла Тура. Так, в «Контракте рисовальщика» образцом такого цитирования является сцена омовения ног примерно на сороковой минуте фильма - она длится меньше минуты и не несет никакой сюжетной нагрузки: служанка моет ноги Миссис Герберт, та поглаживает ее пальцем ноги по щеке. (илл. 30) В тоже время визуально это очевидная отсылка к нескольким картинам Караваджо и де ла Тура, изображающим Марию Магдалину в характерном жанровом окружении - с зеркалом, украшениями и черепом (илл. 15). Еще более очевидны аллюзии на Де ла Тура: диалог матери и дочери Герберт, состоящий буквально из одной фразы - «Я горюю, потому что уехал твой отец...» (илл. 31) - оформлен как те же полотна с изображением кающейся Магдалины.

Кульминационная сцена фильма «Дитя Макона» - сцена несостоявшегося грехопадения героини (илл. 32) - вся построена на таких контрастах света и тени. Тень девушки с косой, в несколько раз больше ее самой, приближается к быку еще тогда, когда сама героиня еще далеко. В какой-то степени режиссер, безусловно, обращается к традиционной иконографии Смерти - скелета с косой, который незаметно для человека стоит за его спиной.

С похожего кадра начинается другой фильм Гринуэя - «Отсчет утопленников»: маленькая девочка прыгает и считает звезды, а на заднем плане прыгает и считает звезды ее огромная, гротескно деформированная тень. Это наводит на мысль не только об аллюзиях на Караваджо, но и о мрачных фантазиях Гойи, гравюры которого посвящены, выражаясь метафорически, отношениям человека с собственной тенью. Отчасти это выражено у Гойи на визуальным уровне - персонажей его «Капричос» окружают не то тени, не то летучие мыши, и не так просто отличить одно от другого.

Итак, театральный характер произведения Гринуэя проявляется во всем - вплоть до работы оператора и эффектов освещения. И на вершине этой замысловатой этажерки театрального действа находится фигура ребенка - существа совершенно эфемерного и самодостаточного. Младенец является в фильме символом в чистом виде: он не проявляет себя ни жестами, ни мимикой, ни голосом - в те моменты, когда он говорит или поет, камера каждый раз демонстрирует кастрата за кулисами, исполняющего партии божественным детским голосом. Младенец, который 115 из 120 минут фильма кажется куклой, играет роль некоего абстрактного блага, своего рода священного Грааля, вокруг которого кипят страсти и совершаются преступления. Он не перестает играть эту роль и после смерти: благочестивые жители Макона, ничуть не сомневаясь, раздирают на части его тело; сама же идея ребенка остается нетронутой. Дитя продолжает оставаться сакральным аргументом в споре между его псевдо-матерью и церковной номенклатурой.

Гринуэй и «левый деконструктивизм»
«В 1988 году, недалеко от Невера, где Алан Рене снимал фильм «Хиросима, моя любовь», мои дочери купили несколько французских журналов, и в одном из номеров Elle я обнаружил фотографию 14-летней девочки, очень хорошенькой и красиво одетой. Она держала на руках ребенка на манер Девы Марии. Глаза и волосы младенца ничем не напоминали ее собственные. [...] В этот момент меня заинтересовала проблематика отношения к детям в конце двадцатого века. Мы сейчас все чаще наблюдаем за тем, как ребенок становятся объектом сексуальной эксплуатации. Как правило, оказывается, что родители ни в чем не виноваты, но всеобщая истерика вокруг этого явления наводит на ассоциации с охотой на ведьм. [...] И всего лишь через полгода я узнал, что автором фотографии в Elle является дизайнер Оливеро Тоскани, ответственный за рекламу «Бенеттона». И тогда я понял, что спекуляция образами и эксплуатация детей - явления одного порядка» (30, с. 158)

Притом, что Гринуэй практически никогда не говорит о своих политических воззрениях, понятно, что он, вслед за большей частью западноевропейской профессуры восьмидесятых годов, придерживается «левых» взглядов. Он очевидно не может смириться с манипулятивными свойствами буржуазного общества, с переполняющей его пропагандой политического или коммерческого характера, с тоталитаризмом идеологий. В конце концов, Голландия, ставшая второй родиной режиссера, безусловно, до настоящего момента являлась самой «левой» страной Европейского Сообщества . Не менее очевиден и легкий антиглобализм Гринуэя: он с очевидным презрением относится к голливудскому кино, и с ужасом - к его коммерческой распространенности. Идеи, возникшие в лоне западноевропейского деконструктивизма, не обязательно приводят к «левым» убеждениям, но, как правило, одно сопутствует другому. И. П. Ильин отмечает, что философия Дерриды и Фуко возникла во многом под влиянием Франкфуртской школы (Т. В. Адорно, М. Хоркхаймера, У. Бенджамина), которая посвятила себя разоблачительной критике всех феноменов общественного сознания как сознания буржуазного: «Деррида, как и многие современные постструктуралисты, следует логике теоретиков Франкфуртской школы, в частности, Адорно, утверждавшего, что любой стандартизированный язык, язык клише является средством утверждения господствующей идеологии, направленно на приспособление человеке к существующему строю. Но если у Адорно эта идея носила явно социальный аспект и была направлена простив системы тоталитарной манипуляции сознанием, то у Дерриды она приняла вид крайне абстрактного проявления некоего «господства» вообще, господства, выразившегося в системе «западной логоцентрической мысли». (40, с. 192). Последовательный характер «левый деконструктивизм» обретает, пожалуй, только у американского философа Ф. Лентрикии, однако почти все западные гуманитарии, хотя бы приблизительно знакомые с работами Дерриды и Фуко, в той или иной мере склонны к социалистическому мировоззрению.

Это влияние не обошло и Гринуэя, и «Дитя Макона» - фильм в этом отношении, пожалуй, наиболее показательный. В его сюжетной схеме присутствуют все необходимые элементы «левой» философии: наивный обыватель, подверженный влиянию общественных институтов, иррациональное стремление к власти как основная пружина действия, абстракция детского образа как объект ритуального поклонения. В середине девяностых годов Гринуэй будет склонен бежать от социальных проблем европейского мира на Восток - его следующий фильм - «Записки у изголовья» (1995) - будет снят в Японии и о Японии. Режиссер откажется от аллюзий на европейскую живопись и литературу и всецело погрузится в эстетское созерцание японских каллиграмм. Пока Гринуэй находится в Европе, он не может обойти проблематику власти, но, повторяем, его склонность к «левому» мировоззрению объясняется не столько интересом к современной политической жизни, сколько непосредственным влиянием постструктуралистских и деконструктивистских идей.
Tags: диплом, филология
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments