Yulia Vishnevets (kunstkamera) wrote,
Yulia Vishnevets
kunstkamera

Categories:

Филологические штудии

Der Gott der Stadt. Бог города. Стихотворение Георга Хейма.

Сидит на крыше вечно во главе
Вокруг его чела сгустилась тьма
И грозно смотрит вдаль, где в синеве
Теряются последние дома

И принимает алчный Ваал
Поклоны городов, неутолим.
И колоколен гулкий океан
Вздыхает и волнуется пред ним.

И в диком танце для него гремят
На улицах адептов миллион
И дымных труб фабричный аромат
Как черный фимиам вдыхает он.

В его бровях сгущается гроза
И вечер обрывается во тьме
И бури шевелят его власа
И в тучах ярко блещут жала змей

Вот он сжимает руку мясника
И кулаком трясет. Поток огня
Бежит по улице. И дымная река
Все поглощает до начала дня.



Оригинал и разные кинематографические соображения

Auf einem Häuserblocke sitzt er breit.
Die Winde lagern schwarz um seine Stirn.
Er schaut voll Wut, wo fern in Einsamkeit
Die letzten Häuser in das Land verirrn.

Vom Abend glänzt der rote Bauch dem Baal,
Die großen Städte knieen um ihn her.
Der Kirchenglocken ungeheure Zahl
Wogt auf zu ihm aus schwarzer Türme Meer.

Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik
Der Millionen durch die Straßen laut.
Der Schlote Rauch, die Wolken der Fabrik
Ziehn auf zu ihm, wie Duft von Weihrauch blaut.

Das Wetter schwelt in seinen Augenbrauen.
Der dunkle Abend wird in Nacht betäubt.
Die Stürme flattern, die wie Geier schauen
Von seinem Haupthaar, das im Zorne sträubt.


Er streckt ins Dunkel seine Fleischerfaust.
Er schüttelt sie. Ein Meer von Feuer jagt
Durch eine Straße. Und der Glutqualm braust
Und frißt sie auf, bis spät der Morgen tagt.




Мы выбрали стихотворение Георга Хейма, поскольку оно прозрачно, почти схематично иллюстрирует мировоззрение немецких экспрессионистов: урбанистическая тематика, мотив приближающегося апокалипсиса (потоп, пожар, война всегда для экспрессионистов носят характер катастрофы вселенского масштаба), мифологическая образность, визионерство.
В то же время это стихотворение интересно тем, что при абсолютно традиционной форме (четверостишия, пятистопный ямб) и использовании древних архетипических образов в нем есть характерная кинематографическая динамика: о том, что текст написан в двадцатом веке, свидетельствует прежде всего визуальная структура.

Текст Хейма построен на основе одного из самых главных и простых принципов монтажа: чередовании крупного и общего планов. На правах отступления - пример из современного кинематографа: в фильме «Сияние» Стэнли Кубрика четырехлетний ребенок видит в конце длинного коридора двух окровавленных девочек. Очевидно, что при съемках фильма мальчику ничего такого не показывали, а трупы снимали отдельно. Но для зрителя этот прием остается практически неосознанным: ему показывают крупный план лица ребенка, а через три секунды – трупы в коридоре, потом опять лицо мальчика, и снова трупы в коридоре. При этом субъективное восприятие ужасной картины зритель автоматически делегирует актеру: мальчик кажется очень испуганным. Об этом принципе монтажа пишет Ю.М. Лотман: «Соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зрения – зритель решит, что человек смотрит на пейзаж». (Диалог с экраном, с.63). То, что для режиссера восьмидесятых стало азбукой киноязыка, в двадцатые годы еще подлежит освоению: в это время впервые намечается смещение акцентов с актерской мимики на разработку повествовательных средств монтажа.

Стихотворение «Бог города» построено при помощи такого же чередования: автор изображает параллельно две картины, и оттого, что они расположены «по соседству», возникает ощущение связи, в данном случае – мистической. Стихотворение можно четко поделить вот так:


Сидит на крыше вечно во главе
Вокруг его чела сгустилась тьма
И грозно смотрит вдаль, где в синеве
Теряются последние дома


И принимает алчный Ваал
Поклоны городов, неутолим.
И колоколен гулкий океан
Вздыхает и волнуется пред ним.

И в диком танце для него гремят
На улицах адептов миллион
И дымных труб фабричный аромат
Как черный фимиам вдыхает он.


В его бровях сгущается гроза
И вечер обрывается во тьме
И бури шевелят его власа
И в тучах ярко блещут жала змей

Вот он сжимает руку мясника
И кулаком трясет. Поток огня
Бежит по улице. И дымная река
Все поглощает до начала дня


Простым шрифтом – «крупный план», изображение бога города. Масштаб изображения подчеркивается его фрагментарностью: брови, волосы, кулак. (Вспомним, как истерически реагировали зрители немого кино, когда видели на экране огромный палец или глаз). В то же время описание сопровождается нагромождением фольклорных архетипов, причем метафорические отношения между понятиями раскрываются как причинно-следственные: нахмурился –гроза начинается, волосы встали дыбом – собрались тучи.

Италиком – «общий план», описание города. Точка зрения автора полностью совпадает с точкой зрения городского бога - он описывает только то, что можно увидеть, условно говоря, с крыши: последние дома на горизонте, башни колоколен и фабричные трубы. Людей с такой высоты разглядеть невозможно - заметим, в оригинале присутствует не картина, а только звук человеческой жизни: (Как танец корибантов, гремит музыка миллионов по улицам). Зато ему отлично виден закат: (блестит красный живот вечера).

В финале две параллельных реальности пересекаются, причем автор текста ни слова не говорит о том, что пожар в городе начался потому, что так захотел рассерженный бог. Читатель сам делает этот вывод из-за того, что два действия описываются последовательно: «Вот он сжимает руку мясника/ И кулаком трясет. Поток огня/ Бежит по улице. И дымная река/ Все поглощает до начала дня». Таким образом Хейм экономит вербальные средства, рассчитывая на то, что причинно-следственные связи обозначит не читатель, а зритель в читателе. Вряд ли Хейм сознательно рассчитывал на то, что его адресат имеет большой опыт интерпретации кинематографа, однако сам он невольно пользуется ровно теми же изобразительными структурами, которыми воспользовался бы его современник-режиссер.

Интересно, что при таком анализе поэзия в целом оказывается ближе к кинематографу, чем другие роды литературы. Поэзия, особенно поэзия экспрессионистов, всегда стремится к лаконичности, к тому, чтобы сказать как можно больше как можно меньшим количеством слов. И в этом любой поэтический текст смыкается с кино, которое, во-первых, имеет дело с жесткими хронометрическими рамками, а во-вторых, в описываемую нами эпоху вообще лишено возможности говорить при помощи слов и вынуждено прибегать к методам визуальной экспрессии. В двадцатые годы двадцатого века взаимодействие становится очень активным: поэзия и кинематограф многое позаимствовали друг у друга, что мы отчасти попытались доказать на примере текста Хейма.
Tags: poetry, филология
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments